La pintura franco - cantábrica.
- El Paleolítico fue un periodo de gran unidad cultural y artística. Los primeros y más importantes descubrimientos se produjeron en Francia y España, pero poco a poco los hallazgos se fueron ampliando a Italia, el Norte de África y el Sahara, Sudáfrica, los Urales, la India o Australia. En los yacimientos de la zona franco - cantábrica se encontraron ejemplos de arte rupestre y arte mueble y, sin embargo, en el resto de los territorios se constató una ausencia absoluta de arte parietal.
- Se supone que la asombrosa profusión de pinturas en la zona aquitano - cantábrica se debe a las peculiares características geológicas; en sus masas calizas se han formado muchas cuevas naturales, pero existe terreno aún más cárstico en zonas como Yugoslavia y allí no se han encontrado cavernas con grabados o pinturas paleolíticas. En muchas ocasiones se ha barajado la posibilidad de que la explicación esté en la abundancia de caza y en una climatología más benevolente, que originó una mayor reunión de población y, en consecuencia, un foco cultural más intenso en el área franco - cantábrica
- En definitiva, por razones aún confusas, las manifestaciones pictóricas del Cuaternario hasta ahora encontradas se limitan prácticamente al área geográfica hispano - francesa; por cantidad y calidad, es el foco más importante, además del posible centro de creación e irradiación de las pinturas parietales.
- 2- Particularidades de la pintura paleolítica.
- El primer problema que se plantea al abordar el estudio de las creaciones de estos primeros "pintores" es precisamente decidir qué son más, pintores o dibujantes. De forma generalizada y poco precisa se ha tendido a llamar "pintura" a lo que en muchas ocasiones es estrictamente "dibujo", es decir, líneas o contornos en un solo color - ocre o negro -, mientras la "pintura" sería la combinación de colores para rellenar el interior de la figura. En el caso del arte paleolítico es aún más complejo establecer una clasificación, pues una misma representación puede estar basada en un marcado diseño, un intento evidente de dotar de colorido o la pretensión de enfatizar la figura a través del grabado. En cualquier caso, el predominio de cada una de las tres técnicas ha permitido establecer una cierta evolución: del interés primero por dar un límite físico, un contorno, a través del dibujo o grabado, se pasaría a la aspiración casi escultórica de captar la volumetría gracias al relleno cromático de las siluetas y a una labor final de grabado o rallado de las siluetas para acentuar dichos caracteres volumétricos. En realidad, es evidente que el hombre prehistórico se ve constreñido a expresarse con las posibilidades técnicas que posee y el soporte - piedra, arcilla, hueso - en el que fija su creación.
- Sin embargo, una vez planteadas las convenciones previas y aunque estrictamente no se pueda hablar de pinturas hasta el periodo posterior, ya en los yacimientos del Paleolítico Medio hay ocasionales restos de color en esqueletos humanos, pequeños depósitos de materias colorantes que el hombre aplicó en primer lugar sobre su cuerpo. Estos ejemplos, que quizás no se pueden denominar "artísticos", sin duda alguna están evidenciando una cierta pretensión estética.
- El Paleolítico Superior supone un cambio de actitud del hombre ante lo que le rodea: de la aceptación de la naturaleza pasa al intento de reproducirla, de crear imágenes. Es entonces cuando nace el Arte.
- Todo indica que el significado de estas nuevas pinturas es la necesaria sustentación de una idea, de un misterio; en ningún caso pueden considerarse estas creaciones fruto de la distracción o del deseo de expresar belleza. Es una creación social con una función práctica. Si bien es cierto que la representación en lugares de difícil acceso y casi imposible contemplación, además de la superposición de figuras que complican su interpretación y disfrute evidencian la no - intención artística de los primeros creadores, tampoco se puede negar, dada la calidad expresiva de las obras, que el artista se recreará en la elaboración de su obra.
- Por otra parte, se pueden describir ciertos convencionalismos que se repiten insistentemente en el arte paleolítico y que hablan de un espíritu creativo común. La mayor parte de los ejemplos muestran que no se ha pretendido colocar ordenadamente las figuras, que se han distribuido superponiendo siluetas horizontales y verticales, hacia arriba o hacia abajo. Sería muy aventurado hablar de composiciones, aunque sí es cierto que en algunos conjuntos aparecen animales enfrentados o ciertas ordenaciones en friso que anuncian la intención de configurar determinados sistemas compositivos.
- Son numerosas las características comunes a casi todos los periodos y áreas geográficas. Las figuras de animales se representan de perfil, mientras las pezuñas y cornamentas se muestran de frente (Breuil acuñó el término "perspectiva torcida"). En no pocas ocasiones aparecen siluetas con las cabezas desproporcionadamente pequeñas, animales incompletos o con un único cuerno, etc.
- En principio, no parece que el artista paleolítico tuviera una marcada predilección por un lugar concreto para realizar sus pinturas. Se han encontrado grabados en paredes exteriores de cuevas, pinturas y grabados en salas iniciales, en los corredores, en espacios interiores y en galerías terminales. Tampoco parece que existiera una norma para la localización de las imágenes, pues se pueden encontrar pinturas y grabados desde el suelo hasta el techo de las grutas. Por otra parte, el tiempo empleado en realizar los paneles variaba considerablemente. Por ejemplo, en el caso de las Cuevas de Altamira, el artista o artistas combinaron distintos colores, el lavado de partes internas y el grabado o raspado de las figuras, lo que supone una larga y difícil labor. Sin embargo, en paneles como los de la Cueva Clotilde de Santa Isabel (Cantabria) se recurrió a un sencillo y rápido dibujo realizado con carboncillo natural.
- El hombre paleolítico pinta, graba y esculpe, es decir, usa el color, la línea y el volumen, las únicas posibilidades gráficas que hasta hoy se conocen. Para dibujar y pintar utiliza pigmentos naturales de negro y tonos ocre - del rojo al amarillento - y, disueltos con agua, resinas o grasas, los aplica con los dedos, pieles o pinceles, sirviéndose incluso de conchas a modo de paletas o morteros. Incluso, en algunos casos pudo usar la aerografía (las pinturas de manos en negativo).
- Estos primeros "frescos" de la Historia están en relación directa con creencias o ritos mágicos en cuyo sistema la representación equivaldría a la creación o apropiación. Para los hombres del Paleolítico Superior, nómadas que no conocían la agricultura ni la domesticación de animales, la fauna que representaban era el símbolo de la supervivencia y sus pinturas, una forma de convocarla. Utilizaban la representación para asegurar la muerte de los animales difíciles de capturar, para precaverse de sus ataques o para favorecer su reproducción. Representar equivalía a crear, la imagen era el animal representado, así que se buscaba la mayor fidelidad posible, de ahí el impresionante naturalismo de las pinturas. Se entiende entonces que una vez que el hombre aprende a recolectar vegetales, luego a cultivarlos y finalmente a domesticar a los animales, se produzca un proceso de esquematización que llevará a la creación de símbolos que son la plasmación de conceptos más allá que de objetos, lo que conlleva una visión más intelectiva y menos vitalista de la realidad.
- La temática del arte paleolítico se centra en tres focos de inspiración: los animales, las figuras abstractas de significado confuso y la silueta humana. Las imágenes de animales son numerosísimas, por razones ya vistas; son representados con interés individualizador y sin prestar atención a los convencionalismos de tamaño. En algunas ocasiones, se han creado imágenes de animales imaginarios, tales como unicornios o animales compuestos, cuyo significado no deja aún hoy de ser desconcertante. Los signos abstractos son diversos y quizás derivados de símbolos primigenios que se simplifican o complican, siempre manteniendo las formas geométricas. Las siluetas humanas y antropomórficas parecen aludir a la creencia en un mundo supraterreno; pueden ser representaciones de espíritus, benefactores o malignos, pero también de los gurús disfrazados para celebrar ceremonias rituales de caza o reproducción (excepcionales son los ejemplos de las cuevas de Hornos de la Peña y Altamira); es peculiar la escasez de figuras femeninas que, cuando se pintan, se estilizan enormemente hasta parecer signos abstractos. Incluidas en estas representaciones humanas, habría que hablar de las pinturas de manos, calcos en positivo o negativo, de significado confuso pero muy abundantes.
- Uno de los mayores problemas a los que se enfrenta el estudioso de la pintura y el grabado rupestres es la periodización. Es muy dificultoso determinar el momento exacto en que el hombre empieza a desarrollar su facultad creadora, a buscar plasmar con signos y colores un concepto al que quiere dar una determinada forma material. Como ya se ha visto, parece evidente que el hombre del Paleolítico Medio, el conocido de forma generalizada como hombre de Neandertal o cualquier otro pre - sapiens, tenía capacidad intelectual para reproducir la naturaleza que le rodeaba e incluso para intentar dotar de forma a sus pensamientos. Sin embrago, aunque sí se han encontrado "lápices" de ocre (en Pech - de - l´Aze, del ciclo musteriense), no se puede confirmar el hallazgo de ningún arte pictórico producido con estos instrumentos. Por tanto y hasta el momento, sólo se puede hablar de arte prehistórico a partir de la aparición del Homo sapiens sapiens; con él se abre la Historia del Arte.
La pintura franco - cantábrica.
El Paleolítico fue un periodo de gran unidad cultural y artística. Los primeros y más importantes descubrimientos se produjeron en Francia y España, pero poco a poco los hallazgos se fueron ampliando a Italia, el Norte de África y el Sahara, Sudáfrica, los Urales, la India o Australia. En los yacimientos de la zona franco - cantábrica se encontraron ejemplos de arte rupestre y arte mueble y, sin embargo, en el resto de los territorios se constató una ausencia absoluta de arte parietal. Se supone que la asombrosa profusión de pinturas en la zona aquitano - cantábrica se debe a las peculiares características geológicas; en sus masas calizas se han formado muchas cuevas naturales, pero existe terreno aún más cárstico en zonas como Yugoslavia y allí no se han encontrado cavernas con grabados o pinturas paleolíticas. En muchas ocasiones se ha barajado la posibilidad de que la explicación esté en la abundancia de caza y en una climatología más benevolente, que originó una mayor reunión de población y, en consecuencia, un foco cultural más intenso en el área franco - cantábrica En definitiva, por razones aún confusas, las manifestaciones pictóricas del Cuaternario hasta ahora encontradas se limitan prácticamente al área geográfica hispano - francesa; por cantidad y calidad, es el foco más importante, además del posible centro de creación e irradiación de las pinturas parietales. 2- Particularidades de la pintura paleolítica. El primer problema que se plantea al abordar el estudio de las creaciones de estos primeros "pintores" es precisamente decidir qué son más, pintores o dibujantes. De forma generalizada y poco precisa se ha tendido a llamar "pintura" a lo que en muchas ocasiones es estrictamente "dibujo", es decir, líneas o contornos en un solo color - ocre o negro -, mientras la "pintura" sería la combinación de colores para rellenar el interior de la figura. En el caso del arte paleolítico es aún más complejo establecer una clasificación, pues una misma representación puede estar basada en un marcado diseño, un intento evidente de dotar de colorido o la pretensión de enfatizar la figura a través del grabado. En cualquier caso, el predominio de cada una de las tres técnicas ha permitido establecer una cierta evolución: del interés primero por dar un límite físico, un contorno, a través del dibujo o grabado, se pasaría a la aspiración casi escultórica de captar la volumetría gracias al relleno cromático de las siluetas y a una labor final de grabado o rallado de las siluetas para acentuar dichos caracteres volumétricos. En realidad, es evidente que el hombre prehistórico se ve constreñido a expresarse con las posibilidades técnicas que posee y el soporte - piedra, arcilla, hueso - en el que fija su creación. Sin embargo, una vez planteadas las convenciones previas y aunque estrictamente no se pueda hablar de pinturas hasta el periodo posterior, ya en los yacimientos del Paleolítico Medio hay ocasionales restos de color en esqueletos humanos, pequeños depósitos de materias colorantes que el hombre aplicó en primer lugar sobre su cuerpo. Estos ejemplos, que quizás no se pueden denominar "artísticos", sin duda alguna están evidenciando una cierta pretensión estética. El Paleolítico Superior supone un cambio de actitud del hombre ante lo que le rodea: de la aceptación de la naturaleza pasa al intento de reproducirla, de crear imágenes. Es entonces cuando nace el Arte. Todo indica que el significado de estas nuevas pinturas es la necesaria sustentación de una idea, de un misterio; en ningún caso pueden considerarse estas creaciones fruto de la distracción o del deseo de expresar belleza. Es una creación social con una función práctica. Si bien es cierto que la representación en lugares de difícil acceso y casi imposible contemplación, además de la superposición de figuras que complican su interpretación y disfrute evidencian la no - intención artística de los primeros creadores, tampoco se puede negar, dada la calidad expresiva de las obras, que el artista se recreará en la elaboración de su obra.
Por otra parte, se pueden describir ciertos convencionalismos que se repiten insistentemente en el arte paleolítico y que hablan de un espíritu creativo común. La mayor parte de los ejemplos muestran que no se ha pretendido colocar ordenadamente las figuras, que se han distribuido superponiendo siluetas horizontales y verticales, hacia arriba o hacia abajo. Sería muy aventurado hablar de composiciones, aunque sí es cierto que en algunos conjuntos aparecen animales enfrentados o ciertas ordenaciones en friso que anuncian la intención de configurar determinados sistemas compositivos. Son numerosas las características comunes a casi todos los periodos y áreas geográficas. Las figuras de animales se representan de perfil, mientras las pezuñas y cornamentas se muestran de frente (Breuil acuñó el término "perspectiva torcida"). En no pocas ocasiones aparecen siluetas con las cabezas desproporcionadamente pequeñas, animales incompletos o con un único cuerno, etc. En principio, no parece que el artista paleolítico tuviera una marcada predilección por un lugar concreto para realizar sus pinturas. Se han encontrado grabados en paredes exteriores de cuevas, pinturas y grabados en salas iniciales, en los corredores, en espacios interiores y en galerías terminales. Tampoco parece que existiera una norma para la localización de las imágenes, pues se pueden encontrar pinturas y grabados desde el suelo hasta el techo de las grutas. Por otra parte, el tiempo empleado en realizar los paneles variaba considerablemente. Por ejemplo, en el caso de las Cuevas de Altamira, el artista o artistas combinaron distintos colores, el lavado de partes internas y el grabado o raspado de las figuras, lo que supone una larga y difícil labor. Sin embargo, en paneles como los de la Cueva Clotilde de Santa Isabel (Cantabria) se recurrió a un sencillo y rápido dibujo realizado con carboncillo natural. El hombre paleolítico pinta, graba y esculpe, es decir, usa el color, la línea y el volumen, las únicas posibilidades gráficas que hasta hoy se conocen. Para dibujar y pintar utiliza pigmentos naturales de negro y tonos ocre - del rojo al amarillento - y, disueltos con agua, resinas o grasas, los aplica con los dedos, pieles o pinceles, sirviéndose incluso de conchas a modo de paletas o morteros. Incluso, en algunos casos pudo usar la aerografía (las pinturas de manos en negativo). Estos primeros "frescos" de la Historia están en relación directa con creencias o ritos mágicos en cuyo sistema la representación equivaldría a la creación o apropiación. Para los hombres del Paleolítico Superior, nómadas que no conocían la agricultura ni la domesticación de animales, la fauna que representaban era el símbolo de la supervivencia y sus pinturas, una forma de convocarla. Utilizaban la representación para asegurar la muerte de los animales difíciles de capturar, para precaverse de sus ataques o para favorecer su reproducción. Representar equivalía a crear, la imagen era el animal representado, así que se buscaba la mayor fidelidad posible, de ahí el impresionante naturalismo de las pinturas. Se entiende entonces que una vez que el hombre aprende a recolectar vegetales, luego a cultivarlos y finalmente a domesticar a los animales, se produzca un proceso de esquematización que llevará a la creación de símbolos que son la plasmación de conceptos más allá que de objetos, lo que conlleva una visión más intelectiva y menos vitalista de la realidad. La temática del arte paleolítico se centra en tres focos de inspiración: los animales, las figuras abstractas de significado confuso y la silueta humana. Las imágenes de animales son numerosísimas, por razones ya vistas; son representados con interés individualizador y sin prestar atención a los convencionalismos de tamaño. En algunas ocasiones, se han creado imágenes de animales imaginarios, tales como unicornios o animales compuestos, cuyo significado no deja aún hoy de ser desconcertante. Los signos abstractos son diversos y quizás derivados de símbolos primigenios que se simplifican o complican, siempre manteniendo las formas geométricas. Las siluetas humanas y antropomórficas parecen aludir a la creencia en un mundo supraterreno; pueden ser representaciones de espíritus, benefactores o malignos, pero también de los gurús disfrazados para celebrar ceremonias rituales de caza o reproducción (excepcionales son los ejemplos de las cuevas de Hornos de la Peña y Altamira); es peculiar la escasez de figuras femeninas que, cuando se pintan, se estilizan enormemente hasta parecer signos abstractos. Incluidas en estas representaciones humanas, habría que hablar de las pinturas de manos, calcos en positivo o negativo, de significado confuso pero muy abundantes. Uno de los mayores problemas a los que se enfrenta el estudioso de la pintura y el grabado rupestres es la periodización. Es muy dificultoso determinar el momento exacto en que el hombre empieza a desarrollar su facultad creadora, a buscar plasmar con signos y colores un concepto al que quiere dar una determinada forma material. Como ya se ha visto, parece evidente que el hombre del Paleolítico Medio, el conocido de forma generalizada como hombre de Neandertal o cualquier otro pre - sapiens, tenía capacidad intelectual para reproducir la naturaleza que le rodeaba e incluso para intentar dotar de forma a sus pensamientos. Sin embrago, aunque sí se han encontrado "lápices" de ocre (en Pech - de - l´Aze, del ciclo musteriense), no se puede confirmar el hallazgo de ningún arte pictórico producido con estos instrumentos. Por tanto y hasta el momento, sólo se puede hablar de arte prehistórico a partir de la aparición del Homo sapiens sapiens; con él se abre la Historia del Arte. Muchos han sido los intentos por establecer una evolución del arte rupestre, una Prehistoria del arte rupestre, pero destacan sin duda la fijación de cronologías y estilos realizadas por el abate Breuil y el profesor A. Leroi-Gourhan.Henri Breuil (1887-1961) estableció el primer sistema de clasificación del arte parietal del Paleolítico Superior (30.000-8.000 a.C.) en dos ciclos: el auriñaco - perigordiense (del 30.000 al 20.000) y el solutreo - magdaleniense (del 20.000 al 8.000 a.C).
Por su parte, André Leroi - Gourhan (1911-1986) llevó a cabo una nueva sistematización del arte paleolítico. En Préhistoire de l´Art Occidental (1965) discutía aspectos tan complejos como la cronología, la interpretación, el espacio, los signos, etc… que había establecido H. Breuil. De todos sus planteamientos, es probablemente el relacionado con la evolución artística el que tenga más consistencia. En líneas generales, los "estilos" clasificados por Leroi son: Estilo I (correspondiente al Auriñaciense antiguo; 30.000 - 24.000 a. C.); Estilo II (abarcaría el periodo comprendido entre el Auriñaco - perigordiense y el Solutrense medio; 24.000 - 17.000 a. C.); Estilo III (el Solutrense reciente y el Magdaleniense antiguo; 17.000 - 14.000 a. C.); Estilo IV (del Magdaleniense medio al reciente; 14.000 - 8.000 a. C.).
Los "estilos" de Leroi - Gourhan forman una estructura más completa que los dos "ciclos" de Breuil, pero, en realidad, ambas clasificaciones organizan una secuencia cronológica similar, pudiéndose valorar la segunda como una afirmación y precisión de la primera.
En todo caso, a pesar de los intentos de clasificación a partir de la factura, la temática o la situación geográfica de las pinturas no hay que perder de vista el hecho irrevocable de que desde los más primitivos orígenes del Arte ha habido hábiles y torpes artistas. Así las cosas, la cronología de la pintura paleolítica es aún en la actualidad un problema pendiente de solución.
Desafortunadamente, otros aspectos quizás más complejos, tales como el significado o la finalidad de aquel arte, son también un misterio difícil de resolver.
La enorme duración del arte del Paleolítico Superior se vio truncada con la glaciación Würmiense, que provocaría la lenta emigración del hombre paleolítico hacia el norte de Europa y acabaría con esta cultura. No obstante, no fue sólo la climatología la causante de la desaparición del arte paleolítico; la llegada de grupos humanos del norte de África y del Mediterráneo, con un nuevo sistema de pensamiento y una técnica distinta, determinó su superposición al mundo preexistente.
El actual estudio se va a centrar particularmente en la región costera del Cantábrico español, que tiene un hacinamiento de cavernas con restos de habitabilidad paleolítica en Santander y Asturias. En este amplio territorio se ha encontrado una cantidad excepcional de pinturas pertenecientes a todos los ciclos del periodo Paleolítico Superior, es decir, pinturas que abarcarían cronológicamente desde el 30.000 y el 8.000 a.C., distribuidas en los ciclos Auriñaciense, Solutrense y Magdaleniense.
3- Ciclo Auriñaciense
Según las investigaciones y hallazgos realizados hasta este momento, no se puede afirmar con certeza que el hombre desarrollara un arte rupestre anterior al ciclo auriñaciense. Por lo tanto, éste es estrictamente el nacimiento de la pintura paleolítica.
Se sabe que el artista del periodo auriñaciense pudo disponer de una gama reducida de tonos: de la arcilla, obtenía el rojo y el ocre; del óxido de manganeso de las paredes o del carbón, el negro; y que utilizaba grasas o sangre animal como aglutinante. Estos aspectos serán determinantes para valorar la estética de las pinturas y el grado de naturalismo de las obras.
Las creaciones más antiguas se remontan al 30.000 a.C. De estos momentos, hay trazos realizados con los dedos sobre arcilla blanda - llamados "macarrones", según denominación del abate Breuil - que forman meandros en cuevas como las de Gargas (Aventignan, Hautes - Pyrénées) u Hornos de la Peña (Cantabria). La densidad del conjunto de este tipo de pinturas es tal que provoca una fuerte sensación de horror vacui, acentuada por la diversidad de direcciones y formas, rasgos que se cruzan; no obstante, en muchas de ellas se han podido individualizar siluetas de animales y figuras humanas. En el mismo contexto, como revés y derivación de las estas representaciones, están los dibujos de contorno amarillo o rojo, punteado en ocasiones, realizados con el dedo untado en arcilla.
Las huellas de manos, en negativo o positivo - de época más avanzada -, son también adscribibles en la mayoría de los casos al hombre del auriñaciense, mucho más numerosas en el territorio cantábrico que en el francés e inexistentes en Andalucía. Es un hecho peculiar que estas manos sean en la mayor parte de las ocasiones izquierdas y no derechas. La coloración va del rojo al negro, apareciendo generalmente en la zona más profunda de las cuevas. Las realizaban formando conjunto o pintadas sobre el lomo u otra parte del cuerpo de los animales, lo que podría simbolizar el dominio del cazador sobre su presa. Se les ha supuesto un significado mágico - religioso, en relación con un rito de aprehensión o de ofrenda, aunque bien pudieran ser un símbolo del hombre y expresión de su voluntad, la alusión a la iniciación de adolescentes o representar el culto a los antepasados. Además, en algunas cuevas aparecen manos mutiladas que quizá significasen un intento de precaución ante las congelaciones.
Además de las manos, en muchos lugares se han encontrado diseños en forma de pies o brazos, en ocasiones transformados en extraños signos, que siguen una evolución equivalente aunque son mucho menos numerosos que las manos.
Los artistas del ciclo auriñaciense también realizaban signos claviformes y series de puntos que se prolongaron hasta el ciclo magdaleniense, como los ejemplos de la Cueva de El Buxú, Cangas de Onís (Asturias), descubierta por Vega del Sella en 1916, junto a figuras de caballos, ciervos y bisontes del periodo magdaleniense.
Las pinturas y grabados más importantes, por su calidad y cantidad, que la Prehistoria tradicional ha adscrito al periodo auriñaciense se localizan en su mayoría, como se verá a continuación, en el territorio cantábrico.
En la Cueva Clotilde de Santa Isabel (Cantabria), aparecen unos toros trazados con los dedos, que pudieran ser algunos de los primeros tanteos de esta técnica. Estas pinturas se han datado en este periodo, entre otras razones, porque aparecen con las patas en una perspectiva ciertamente forzada o con tres patas, buscando represent r el movimiento; así mismo, también cuernos y orejas se representan de frente, en un convencionalismo propio de todo el auriñaciense.
La Cueva El Castillo de Puente Viesgo (Cantabria) fue protagonista de una de las primeras y más importantes excavaciones de la prehistoria europea, en la que participaron Hugo Obermaier - dirigiendo el "Institut de Paleontologie Humaine" de París y con patrocinio del Príncipe Alberto I de Mónaco, entre de 1910 a 1914 -, Breuil y Teilhard de Chardin, aunque su descubridor fue Hermilio Alcalde del Río, en 1903.
El nombre de la caverna proviene del lugar en que está enclavada, pues en la cima de la colina existió una pequeña fortaleza y más tarde un santuario, en la actualidad en ruinas, bajo la advocación de "Nuestra Señora del Castillo".
Leroi - Gourhan clasificó los grabados y pinturas en seis "santuarios", realizados entre el ciclo auriñaciense y el magdaleniense. El conjunto de obras representa la secuencia más completa de restos arqueológicos, desde el Paleolítico Inferior a la Edad del Bronce, habiendo aparecido restos medievales en superficie, lo que supone una trayectoria histórica de 1.500 siglos de vida prácticamente ininterrumpida.
Antes de empezar el análisis es necesario tener en cuenta que las excavaciones realizadas en la zona han convertido lo que antes era una pequeña entrada, por la que había que cruzar casi tumbado, en un foso que tiene una profundidad de 18 metros, con un relleno actualmente de casi 2 metros de tierra por encima de la afloración de roca.
Uno de los hallazgos más interesantes, entre las numerosas manos de esta cueva, casi todas de este ciclo y asociadas con figuras arcaicas de bisontes y gran cantidad de signos, es una espléndida huella roja e izquierda en negativo.
En otras partes de la misma caverna, sobre las siluetas manuales, los diseños de animales auriñacienses y los signos abstractos - series de puntos, discos rojos -, hay figuras policromadas realizadas al final del ciclo magdaleniense, que se analizarán más adelante.
Uno de los más fantásticos conjuntos pictóricos, descubierto en 1911 por H. Obermaier, P. Wernert y H. Alcalde del Río, es la Cueva de La Pasiega, (Puente Viesgo, Cantabria). En 1911, mientras se realizaban los trabajos de excavación del Castillo, un operario informó a Obermaier de la existencia de una cueva que se denominaba en la zona La Pasiega y pronto se iniciaron las investigaciones.
La distribución de la caverna es de una gran complejidad, debido a los numeroso recovecos que dificultan enormemente su paso. Es aún hoy un misterio cómo el hombre paleolítico llegó a lugares tan alejados y de tan difícil acceso.
La primitiva entrada, por la que tuvo lugar el descubrimiento de las pinturas, ofrecía enormes dificultades, por ello se abrieron dos nuevas entradas que comunican directamente con las representaciones pictóricas.
El conjunto es un auténtico laberinto de galerías largas, bajas y estrechas con más de 250 pinturas, la mayoría arcaicas. Se trata de toda una espléndida gama de pinturas, solas o combinadas con el grabado, que van desde sencillos diseños de puntos o líneas en rojo y amarillo que forman siluetas de caballos y ciervos a animales - elefantes, toros, bisontes, cabras monteses, gamuzas… - en rojo, marrón o siena. En total: cuarenta y seis caballos, diecisiete bisontes, sesenta y cinco cérvidos, catorce uros, doce cápridos, trece indeterminados, dos antropomorfos, dos manos y más de ochenta signos. Entre todas estas imágenes, destacan una silueta fantástica semihumana y un hermoso y recóndito grupo de 20 signos.
Dada la variedad de representaciones del conjunto, se ha concluido que en la Cueva de la Pasiega podrían identificarse varios santuarios.
El periodo central y final del ciclo auriñaco - perigordiense suponen el paso de los dibujos de contorno punteado en rojo o amarillo a la bicromía y el principio de los contornos negros. Tras los primeros ensayos lineales, en rojo, asociados a siluetas de manos en negativo y positivo, el hombre empieza a dibujar figuras de animales a base de sencillos trazos rojos, gruesos o finos, que se encuentran tanto en Cantabria como en Andalucía, Pirineos o el Lot.
Además, poco a¿+�Ô:‰úKãirán desarrollando las técnicas con tintas planas y trazos difuminados y se llenarán las figuras casi por completo de color.
Los planteamientos básicos del arte rupestre paleolítico quedan definitivamente fijados durante este largo periodo auriñaciense; a partir de entonces, las soluciones serán un permanente desarrollo de las líneas ya firmemente trazadas.
4- Ciclo Solutrense
La cultura solutrense, sea su origen europeo o norteafricano, fue esencialmente lítica, tanto que incluso se ha dudado que tuviera un arte rupestre representativo. Es en este ciclo cuando la talla del utillaje de sílex alcanza la máxima perfección y así, aunque no se han descubierto pinturas parietales, sí se han encontrado numerosas laminillas grabadas o pintadas. No han sido pocos los estudiosos que han atribuido a esta época algunas pinturas de Altamira- según H. Breuil y H. Obermaier -, San Román de Candamo (Asturias), El Castillo o La Pasiega de Puente Viesgo (Cantabria). Uno de los aspectos que ha determinado esta clasificación es el hecho de que a partir de este momento se empieza a utilizar el color negro no sólo para marcar la silueta - hasta ahora se rellenaba la figura con un tono rojizo más claro - sino también para pintar. En este contexto está el caballo central de uno de los conjuntos de La Pasiega (Puente Viesgo, Cantabria), muy parecido a alguna placa pintada de El Parpalló (Valencia). En todo caso, éste es un valiente paso hacia el esfumado y la policromía del ciclo magdaleniense.
No obstante, muy pocos o casi inexistentes son los ejemplos de pinturas rupestres que nadie se haya atrevido a situar en este ciclo. En realidad, parece que cada vez adquiere más peso la teoría de que la cultura solutrense, importada por grupos de origen africano, no permaneció mucho tiempo en la Península Ibérica y fue pronto sustituida por la magdaleniense o aglutinada por la auriñaciense tardía, por lo que los hallazgos pictóricos solutrenses se convierten casi en impensables.
5- Ciclo Magdaleniense
El ciclo magdaleniense es la etapa final del Paleolítico Superior y supone la cima de la pintura rupestre.
Ésta es una cultura de origen europeo que vuelve a la manipulación del hueso nacida en el auriñaciense y se aparta de la industria del sílex lograda en el solutrense.
La evolución técnica y estética se acelera enormemente y es en este sentido más sencillo establecer, siempre con reservas, un desarrollo cronológico y plástico coherente.
De las primeras fases, se han encontrado figuras contorneadas en negro, de notable belleza. Parece ser que en la etapa inmediatamente posterior se rellenan con rayas de grabados o pinturas el interior de las siluetas. Poco a poco la evolución lleva a que el negro invada el interior de las siluetas creando figuras planas sobre las que se crean efectos de luz al proyectarse ésta sobre las irregularidades de la superficie. El avance definitivo es la aparición de la policromía que, aunque provoca la pérdida de la pureza del dibujo, aumenta la expresividad y fuerza de las pinturas. Grabado y pintura se asocian por primera vez para dar los grandes conjuntos polícromos del final del ciclo.
También el arte magdaleniense fue eminentemente animalista; mamíferos, aves, peces y reptiles, al mismo tiempo que elementos vegetales inspiraron a estos artistas, que realizaban sus pinturas en una búsqueda con carácter más o menos realista.
Es en este ciclo, como se ha visto, cuando la policromía hace su aparición.
En 1914 E. Hernández - Pacheco descubrió la Cueva de San Román de Candamo, en Asturias. Se trata de una caverna de aproximadamente sesenta metros de longitud, con amplias salas de estalagmitas y largas galerías.
El conjunto, entre pinturas y grabados, lo forman unas sesenta y cinco figuras que se distribuyen en seis lugares distintos, aunque destacan especialmente las obras del llamado Camarín. El hecho de que sean imágenes superpuestas, en particular cuatro dibujos, ha llevado a los estudiosos a intentar establecer una catalogación cronológica de las distintas fases de su desarrollo, del auriñaciense al magdaleniense, pero la mayoría de las figuras de esta caverna están grabadas, por lo que no es una labor fácil determinar su datación de forma concluyente.
En la parte superior del curioso Camarín destaca una silueta de toro de color rojizo y de trazo fino y continuo que queda parcialmente cubierto por un hermoso diseño de una yegua preñada de color negro y el mismo trazo definido con sus miembros reduplicados, que parecen ser una pretensión de movimiento. Sobre la yegua, se pintó un caballo de color siena y trazos difuminados; además, sobre el negro vientre de ésta, aparece otra cabeza de caballo. En el mismo emplazamiento hay una bellísima representación de un ciervo herido por venablos y un uro de dos metros de longitud. En el muro derecho quedan restos de un bisonte dibujado con una débil línea negra. Quizás más antiguo y sencillo es el conjunto de grabados y pinturas, también en superposición, en la parte superior derecha: imágenes en rojo y línea definida - varios toros diseñados entre puntos -; figuras de rojo suave y rasgo ancho; elegantes figuras sin grabado de color negro - una cierva -; diseños de animales grabados con líneas negras complementarias.
Es indiscutible el carácter mágico del lugar: cada artista, en cada periodo, pintó o grabó las imágenes de los animales objeto de culto.
En la misma región asturiana, que completa el núcleo cantábrico, se encuentra la Cueva de Tito Bustillo o El Ramu (Asturias), una de las consideradas "obras maestras" del arte rupestre. Fue descubierta el 12 de abril de 1968 por un grupo de deportistas, entre los que estaba Celestino Fernández Bustillo, vinculado al de Exploraciones Subterráneas Asturiano (GESA), durante uno de sus descensos por una "chimenea". En realidad el yacimiento lo constituían tres cuevas, pero hasta este momento sólo se conocían dos de ellas: "La Moría" o "Lloseta" y "La Cuevona". La tercera, para sorpresa de todos, es donde se encontraron materiales - arte mueble, pinturas y grabados - adscritos al ciclo magdaleniense medio y superior.
El casual hallazgo fue protagonizado por Tito Bustillo que, por un apagón de su carburo, hubo de reiniciar el encendido en posición enfrentada a la pared. Cuando la llama cobró fuerza estaba a pocos centímetros de la roca e iluminó vivamente una zona en la que, con línea negra y rotunda, alguien había trazado la cabeza de un caballo.
La Cueva de Tito Bustillo está formada por una gran galería de más de 800 metros en forma de Y, con varias ramificaciones. Resultan impresionantes el conjunto de caballos y renos bícromos, la llamada Galería de los caballos de tamaño monumental, sobre la preparación de fondo ocre; los numerosos y dispersos grabados; y, al fondo de la galería más larga, quizás formando otro santuario, las sorprendentes representaciones de signos sexuales femeninos en rojo.
Las pinturas son de una gran fidelidad figurativa. El artista reflejó en ellas los caracteres, las actitudes, las reacciones y, en algún caso, hasta el instante de un gesto expresivo.
En la Caverna de Pindal (Pimiango, Asturias), descubierta por Alcalde del Río en 1908 y posteriormente revisada por F. Jordá y M. Berenguer con algunos hallazgos complementarios, se ha combinado el grabado y la pintura para representar trece bisontes, ocho caballos, dos ciervos, un elefante y un pez a lo largo de una ancha galería de 350 metros de longitud - la mayor concentración se da en el muro de la derecha y ocupa unos 15 metros -. En total, hay cerca de cuarenta representaciones en color rojo o grabadas.
En el panel principal se acumulan diez bisontes, tres caballos y una cierva, signos claviformes, óvalos, bastoncillos y puntos; parece que se ha establecido una asociación entre signos y figuras, de modo que a cada uno de los animales le corresponda una pareja claviforme + puntos, herida + puntos o claviforme + bastoncillos.
En el segundo panel se ha representado una cabeza de caballo, un bisonte, un signo claviforme y una serie de bastoncillos. Justo debajo del bisonte el artista dibujó el extraño pez. A su lado destaca la representación del sencillo y realista elefante - ¿o es acaso un mamut? -, con el corazón visible - para realizar posibles sortilegios -. Casi todos los animales que se representan están mágicamente heridos, como el torpe pero delicado caballo salvaje herido por tres venablos que dejan huellas de sangre (manchas pintadas debajo de la tripa). En la pared izquierda aparecen otras figuras, pero están muy deterioradas y su interpretación es confusa, por lo que se ha pensado que quizá correspondan a un conjunto inconcluso.
En la Cueva del Buxú (Asturias), con una técnica muy parecida a Candamo, se realizaron unos grabados repintados en color negro que representan a unos ciervos superpuestos a otras siluetas equinas. A las figuras de caballos y otros animales finamente grabados y restos de pinturas de color negro se suman diversos signos también grabados, casi siempre de forma cuadrangular. Las semejanzas con Candamo son evidentes (bocas abiertas), pero también las diferencias (aquí las figuras están representadas completamente de perfil).
La Cueva de El Castillo, Puente Viesgo (Cantabria), como ya se ha visto, tiene dibujos y pinturas de todas las épocas del periodo paleolítico superior. Las obras que se han encuadrado en el ciclo magdaleniense - policromadas - se superponen a las más antiguas del auriñaciense.
Destaca el panel de bisontes polícromos - en particular el impresionante ejemplar de tamaño y hechura similares a los ejemplos de Altamira -, que aún muestran enorme belleza pese a haber perdido gran parte de su color. El hecho de encontrar figuras a las que les falta algún rasgo o que se hallan en avanzado estado de desaparición se debe a que están realizadas sobre una piedra blanda propensa a la descomposición, lo que hace que la erosión sea rápida. Entre todas estas siluetas, tiene de particular interés un pequeño e indefenso mamut de color rojo que, como en la representación de la Cueva del Pindal (Pimiango, Asturias), se creyó se tratase de un elefante de piel desnuda.
Son igualmente excepcionales las hermosas ciervas grabadas con técnica de raspado, el llamado Rincón de los Tectiformes, un hombre - bisonte o brujo en bajorrelieve, los espléndidos grabados de ligeras líneas entrecruzadas del magdaleniense final - como un macho cabrío con largo pelaje y retorcida cornamenta -, los numerosos signos, la serie de alineados puntos rojos, etc.
Además, en la Gran Sala, aparecen unas ágiles figuras humanas de un esquematismo muy similar al que aparece en Levante, realizadas únicamente en negro. Son las más recientes e indican un cambio del medio ambiente y en las relaciones sociales. Es necesario especificar que lo que propiamente se denomina antropomorfos son las figuras más naturalistas, realizadas con mayor detallismo, donde la figura humana aparece encubierta por atributos animales, con una clara finalidad mágica; aquí se ha visto una silueta que asemeja un animal con patas de caballo, cabeza de mono y cola deformada. En este sentido, otra interesante imagen es la que representa un bisonte en posición erguida con patas de humano; probablemente su significado haya que ponerlo en relación con la magia simpática que pretende evitar la destrucción de la especie representada; no obstante, otras teorías mantienen la correspondencia de las figuras con un brujo o hechicero, un personaje de gran importancia conocedor de los rituales que favorecían la caza.
El conjunto de dibujos y pinturas de la Cueva de El Castillo de Puente Viesgo (Cantabria)es, sin duda alguna, uno de los más espléndidos de la zona.
ese a que se hayan encontrado pinturas del periodo magdaleniense de calidad indudable, ninguna es sin embargo equiparable al conjunto que, en 1879, descubrió Marcelino Sanz de Sautuola en el techo de la Gruta de Altamira, Santillana del Mar (Cantabria).Este descubrimiento y la valoración de sus pinturas suceden en una época que iniciaba en Europa el interés por el conocimiento del hombre de la Prehistoria. En 1876 Marcelino s. Sautuola visita por primera vez la cueva y la recorre en su totalidad, pero parece que no da ninguna importancia a las interpretaciones abstractas que cubren las paredes, probablemente ni siquiera las supone obra del hombre prehistórico.
Poco tiempo después, las numerosas colecciones de objetos prehistóricos que pudo observar en la Exposición Universal de París de 1878 le llevan a desear visitar de nuevo Altamira. No se sabe el momento exacto de esta segunda visita, pero sí que le acompañaba su hija María, quien descubrió las rojizas manchas que, en forma de extraños animales - bueyes -, cubrían la bóveda de la caverna.
El descubrimiento de Sautuola fue excepcional, pero no sólo por las pinturas, sino también por la novedad de sus planteamientos. Su teoría se basaba en establecer una conexión de las imágenes pictóricas con los restos paleolíticos que aparecían junto a ellas. Para él, los autores eran sin duda los mismos hombres que habían desarrollado el arte mueble, los hombres de la Edad de Piedra. Sautuola proponía así, en un ambiente profundamente marcado por las teorías de Darwin, la presencia antehistórica de un ser dotado de posibilidades artísticas infinitas. Altamira demostró que los grupos humanos habían evolucionado espiritualmente y con independencia, hasta desarrollar creatividad y genio en culturas materialmente iniciales. El artista era, física e intelectualmente, un hombre moderno. Como se verá más adelante, muchas son las razones que llevan a considerar Altamira el conjunto pictórico más excepcional del Paleolítico Superior.
La cronología, aún en discusión, habla de unos veinte mil años para los testimonios más antiguos, del auriñaciense, y unos ocho mil para los más modernos, del magdalaniense final.
La cueva la forman unos 270 metros de galerías más o menos anchas en las que se distribuyen desde las pinturas más primitivas de formas primarias - con afán realista en la representación de animales, pero sólo con ciertas alusiones a la figura humana, resumida en una silueta antropomórfica - a otras formas llenas de fuerza plástica, de enorme realismo y determinantes efectos de claroscuro obtenidos a través de los distintos colores del posterior periodo magdaleniense.
La densa concentración de figuras y la dificultad que tenía el hombre para acceder a ellas indican que se pudo tratar de un posible santuario.
El dibujo y la policromía - amarillos, rojos, negros…- descubren a un artista o artistas con enormes recursos técnicos y grandes capacidades creativas.
La cueva de Altamira, estrictamente, se divide en tres partes: I, próxima a la entrada, a la izquierda, el "Gran Salón de Pinturas" o "Sala de los polícromos"; II, la parte intermedia, que determina un recorrido zigzagueante; y III, el corredor final, con más de 50 metros de longitud. En conjunto, se pueden distinguir fundamentalmente dos series pictóricas: las pinturas polícromas y la Serie Negra. No obstante, siguiendo el recorrido de las salas y pasillos, a uno y otro lado, en los muros y en el techo, se encuentran numerosas muestras de grabado y pintura.
La entrada actual, que permaneció cegada hasta el primer encuentro con la cueva, en 1868, del cazador Modesto Cubillas Pérez, da acceso a un amplio vestíbulo donde debió guarecerse durante muchos siglos el hombre prehistórico. De este vestíbulo se pasa a la gran sala de pinturas; luego, continúa por otras salas y corredores hasta el extremo final, un pasillo de escasos dos metros de anchura. En todos los tramos se encuentran manifestaciones artísticas.
Es gracias a las pinturas que representan grandes bisontes, caballo, jabalíes y una cierva polícromos del "Gran Salón de Pinturas" que ha ido engrosándose la popularidad de Altamira. Casi todas estas pinturas se encuentran en un espacio reducido: un techo de 18 metros de largo por 9 de ancho que desciende hacia el fondo desde una altura de 2 metros a poco más de uno (en la actualidad el piso antiguo está rebajado con objeto de dar paso a la circulación de los visitantes). Es un recinto muy angosto en el que varias generaciones de artistas, aprovechado las irregularidades de la roca, representaron desordenadamente animales, superponiéndolos o dejándolos inconclusos. A pesar de ello, es admirable el sentido instintivo de las proporciones que debió tener el artista o grupo de artistas de Altamira.
En esta magnífica bóveda del "Gran Salón de Pinturas", aprovechando las protuberancias abombadas de las paredes para dar sensación de relieve, el artista grabó con firmeza la silueta de los animales y por último les aplicó la espléndida policromía, predominantemente en amarillo, anaranjado, rojo - gracias a las hematites sacadas del manganeso - y negro - obtenido con carbón y minerales manganésicos -. Como se puede apreciar, el proceso fue enormemente cuidadoso: elegidas las irregularidades de la roca más efectivas, se trazaron los contornos de la figura en rojo o se delinearon con un buril; luego se aplicó el color destacando los detalles más importantes, tales como la cabeza, el hocico, los ojos y las patas; para dar mayor suavidad y relieve, el último paso fue lavar o raspar la roca.
El conjunto lo forma el remolino de una manada de bisontes, jabalíes, caballos y ciervos entre los que es difícil destacar uno sobre los demás.
No obstante, el animal más reproducido es el bisonte: diecinueve grandes ejemplares, en actitudes y formas variadas - reposo, movimiento, perfil, volviendo la cabeza hacia un lado, mostrando las cuatro patas o con cinco, aludiendo al movimiento en potencia (bisonte encogido con la cabeza vuelta pero con la energía contenida del animal que va a embestir)-. Un corpulento bisonte en rojo y negro aparece con grandes bigotes que sombrean el hocico. Es también extraordinaria la pareja, macho y hembra, que dormitan con las cabezas entre las patas delanteras y destacan, rojizos, sobre el fondo mate de la roca. De fuerte realismo es la hembra con el cuello estirado que arquea el espinazo y levanta el rabo en una expresiva llamada al macho. Una cabeza de caballo, pintada sobre una anterior silueta de bisonte, permite apreciar un cuidado estudio anatómico. A su lado, aparece la representación de un bisonte tras la muda, cuando ya ha perdido el abundante pelaje. Otro bisonte aparece sin cabeza, no porque se haya perdido, sino porque nunca se representó, dejando un misterio más sobre su sentido mágico - religioso.
Pero son muchos otros los animales recreados. Al fondo, una cierva polícroma, la mayor figura de la cueva (2,25 metros), prodigio de movimiento contenido y elegancia expresiva, parece enfrentarse a la manada, mugiendo. Con impresionante naturalismo, un enorme ciervo, trazado con firmeza en sus patas y cornamenta, llama a la hembra con mugidos.
Son auténticas "instantáneas" de jabalíes, ciervos, caballos, bisontes.
En la parte intermedia de la cueva está la denominada Serie Negra que formaría, según Leroi - Goruham, un santuario incompleto. En este contexto están los cuatro signos cuadrangulares - parecidos a los de La Pasiega y El Castillo (Asturias) -, las máscaras humanas o el hermoso jabalí, que aparece corriendo tan ágilmente como lo pudiera hacer el original y mostrando sus naturalistas hocico, rabo, pezuñas o pelos de la barba.
A continuación, a lo largo del corredor se descubren varias superficies llenas de "macarrones", cuyo aspecto primitivo está determinado por el tipo de soporte. Estas decoraciones digitales, realizadas por el hombre haciendo correr sus dedos por el barro húmedo adherido a la roca, se han datado - como ya se ha visto - en los primeros momentos de la creación del arte paleolítico, el periodo auriñaciense.
En una zona algo más profunda, los grabados se combinan con las pinturas y es donde se encuentra el ejemplo más moderno de Altamira, el mamut, que parece seguir la fórmula de bisonte + caballo + mamut que se diera en cuevas como la de Rouffignac.
Es evidente que Altamira no es sólo la conocida sala de pinturas, sino un extraordinario conjunto de grabados y pinturas menores repartidos por la mayoría de las salas de la cueva. Miles de años de evolución artística han quedado encerrados y eternizados en la famosa cueva santanderina.
Las múltiples representaciones de animales realizadas por el hombre prehistórico son de una impresionante seriedad, no hay en ellas concesión alguna a lo vulgar y, pese a los ocasionales intentos de captar la movilidad, son imágenes hieráticas, llenas de sentimiento religioso, plenamente clasificables dentro de un arte sacro, el primero, en la historia de la humanidad. Sin embargo, no hay duda de que la finalidad de estas pinturas sigue siendo aún hoy un misterio. Nada, a pesar de las muchas teorías que se han barajado, puede asegurarse en cuanto a las razones que provocaron la pintura rupestre.
La gran calidad del dibujo, el color, el grabado, los volúmenes independientes que raras veces se superponen y aprovechan las deformidades de la roca, la expresividad y capacidad de síntesis inspiraron a Salomon Reinach para calificar la cueva como la "Capilla Sixtina del arte cuaternario".
Con acierto Teillard de Chardin afirmó: "lo que descubrimos verdaderamente (en las cuevas de Altamira) es nuestra propia infancia, nos descubrimos a nosotros mismos, las mismas aspiraciones esenciales en el fondo de las almas".
Las pinturas de la Cueva de Altamira representan el cenit de la cultura paleolítica, que desaparecerá dejando en el aire algunas de las cuestiones más intrigantes de la Historia del Arte.
6- Algunas conclusiones
En los primeros momentos de su estudio, el arte rupestre paleolítico de la zona franco - cantábrica se consideró una expresión puramente ornamental, carente de significados más complejos. Esta simplificada conclusión se obtenía a partir del arte mueble conocido hasta entonces. Poco a poco, el desarrollo del conocimiento de esa época y los descubrimientos que se iban realizando, hacían intuir que detrás de estos inmensos conjuntos existía un enmarañado hilo conductor que relacionaba los objetos representados y su localización.
Era evidente que el hecho de que se pintara un limitado número de especies tenía un significado preciso. Es habitual que las pinturas, dibujos y grabados se encuentren en los lugares más inaccesibles de las cuevas; se multipliquen las asociaciones y los signos enigmáticos; sean frecuentes las figuras intencionadamente incompletas o ambiguas… Todo este complejo sistema en cuevas decoradas que aparentemente no fueron habitadas.
A principios del siglo XX se aplicó al arte paleolítico la teoría funcional de la magia simpática. Ésta se basaba en conceptos que relacionaban la representación de figuras con su influencia mágica sobre los modelos reales. Siguiendo esta pista, se intentaron descubrir ritos y magias en cada aspecto del arte paleolítico, en los fragmentos de objetos decorados y en la representación de animales con flechas clavadas para propiciar su captura. Sin embargo, son muy pocas las figuras de animales paleolíticos que tienen flechas clavadas y muchas las cavernas que no tienen ninguna imagen de este tipo. Además, en muchos casos no hay escenas evidentes de caza y los huesos de animales encontrados en muchas cuevas no guardan relación con las especies pintadas.
Pronto se desarrolló otra teoría, la de la denominada magia de la fertilidad, según la cual la representación de animales garantizaría su reproducción y la consiguiente provisión de alimentos para el futuro. De nuevo, la duda saltaba al ver que en muy pocas representaciones se podía distinguir el género de los animales y que los genitales se mostraban casi siempre de manera discreta.
Parece deducirse que la mayor parte del arte paleolítico y, por tanto también el del territorio franco - cantábrico, no tiene una relación clara con la caza o la reproducción. En la década de 1950 los investigadores franceses Annette Laming - Emperaire y André Leroi - Gourhan coincidieron en considerar que las cuevas no habían sido decoradas al azar, sino de forma sistemática. Se dieron cuenta de que en los diferentes ejemplos de arte rupestre, de composiciones cuidadosamente planificadas dentro de cada cueva, se valoraba a los animales no como retratos sino como símbolos.
Hay ciertas tendencias en la investigación prehistórica que buscan establecer criterios para identificar la obra de artistas individuales. También hay quien ha creído descubrir relaciones entre las paredes más decoradas y la acústica de la cueva, dando a entender que el sonido desempeñó un importante papel en las ceremonias vinculadas al arte rupestre. Otros muchos siguen la línea de la clasificación cronológica para establecer un cuerpo coherente de estudio.
En conclusión, hasta la fecha ninguna interpretación ha podido dar explicación al conjunto del arte paleolítico, un periodo que abarca las dos terceras partes de la Historia del Arte, veinticinco mil años de Historia a lo largo y ancho de la mayor parte de la superficie terrestre.
El Paleolítico fue un periodo de gran unidad cultural y artística. Los primeros y más importantes descubrimientos se produjeron en Francia y España, pero poco a poco los hallazgos se fueron ampliando a Italia, el Norte de África y el Sahara, Sudáfrica, los Urales, la India o Australia. En los yacimientos de la zona franco - cantábrica se encontraron ejemplos de arte rupestre y arte mueble y, sin embargo, en el resto de los territorios se constató una ausencia absoluta de arte parietal. Se supone que la asombrosa profusión de pinturas en la zona aquitano - cantábrica se debe a las peculiares características geológicas; en sus masas calizas se han formado muchas cuevas naturales, pero existe terreno aún más cárstico en zonas como Yugoslavia y allí no se han encontrado cavernas con grabados o pinturas paleolíticas. En muchas ocasiones se ha barajado la posibilidad de que la explicación esté en la abundancia de caza y en una climatología más benevolente, que originó una mayor reunión de población y, en consecuencia, un foco cultural más intenso en el área franco - cantábrica En definitiva, por razones aún confusas, las manifestaciones pictóricas del Cuaternario hasta ahora encontradas se limitan prácticamente al área geográfica hispano - francesa; por cantidad y calidad, es el foco más importante, además del posible centro de creación e irradiación de las pinturas parietales. 2- Particularidades de la pintura paleolítica. El primer problema que se plantea al abordar el estudio de las creaciones de estos primeros "pintores" es precisamente decidir qué son más, pintores o dibujantes. De forma generalizada y poco precisa se ha tendido a llamar "pintura" a lo que en muchas ocasiones es estrictamente "dibujo", es decir, líneas o contornos en un solo color - ocre o negro -, mientras la "pintura" sería la combinación de colores para rellenar el interior de la figura. En el caso del arte paleolítico es aún más complejo establecer una clasificación, pues una misma representación puede estar basada en un marcado diseño, un intento evidente de dotar de colorido o la pretensión de enfatizar la figura a través del grabado. En cualquier caso, el predominio de cada una de las tres técnicas ha permitido establecer una cierta evolución: del interés primero por dar un límite físico, un contorno, a través del dibujo o grabado, se pasaría a la aspiración casi escultórica de captar la volumetría gracias al relleno cromático de las siluetas y a una labor final de grabado o rallado de las siluetas para acentuar dichos caracteres volumétricos. En realidad, es evidente que el hombre prehistórico se ve constreñido a expresarse con las posibilidades técnicas que posee y el soporte - piedra, arcilla, hueso - en el que fija su creación. Sin embargo, una vez planteadas las convenciones previas y aunque estrictamente no se pueda hablar de pinturas hasta el periodo posterior, ya en los yacimientos del Paleolítico Medio hay ocasionales restos de color en esqueletos humanos, pequeños depósitos de materias colorantes que el hombre aplicó en primer lugar sobre su cuerpo. Estos ejemplos, que quizás no se pueden denominar "artísticos", sin duda alguna están evidenciando una cierta pretensión estética. El Paleolítico Superior supone un cambio de actitud del hombre ante lo que le rodea: de la aceptación de la naturaleza pasa al intento de reproducirla, de crear imágenes. Es entonces cuando nace el Arte. Todo indica que el significado de estas nuevas pinturas es la necesaria sustentación de una idea, de un misterio; en ningún caso pueden considerarse estas creaciones fruto de la distracción o del deseo de expresar belleza. Es una creación social con una función práctica. Si bien es cierto que la representación en lugares de difícil acceso y casi imposible contemplación, además de la superposición de figuras que complican su interpretación y disfrute evidencian la no - intención artística de los primeros creadores, tampoco se puede negar, dada la calidad expresiva de las obras, que el artista se recreará en la elaboración de su obra.
Por otra parte, se pueden describir ciertos convencionalismos que se repiten insistentemente en el arte paleolítico y que hablan de un espíritu creativo común. La mayor parte de los ejemplos muestran que no se ha pretendido colocar ordenadamente las figuras, que se han distribuido superponiendo siluetas horizontales y verticales, hacia arriba o hacia abajo. Sería muy aventurado hablar de composiciones, aunque sí es cierto que en algunos conjuntos aparecen animales enfrentados o ciertas ordenaciones en friso que anuncian la intención de configurar determinados sistemas compositivos. Son numerosas las características comunes a casi todos los periodos y áreas geográficas. Las figuras de animales se representan de perfil, mientras las pezuñas y cornamentas se muestran de frente (Breuil acuñó el término "perspectiva torcida"). En no pocas ocasiones aparecen siluetas con las cabezas desproporcionadamente pequeñas, animales incompletos o con un único cuerno, etc. En principio, no parece que el artista paleolítico tuviera una marcada predilección por un lugar concreto para realizar sus pinturas. Se han encontrado grabados en paredes exteriores de cuevas, pinturas y grabados en salas iniciales, en los corredores, en espacios interiores y en galerías terminales. Tampoco parece que existiera una norma para la localización de las imágenes, pues se pueden encontrar pinturas y grabados desde el suelo hasta el techo de las grutas. Por otra parte, el tiempo empleado en realizar los paneles variaba considerablemente. Por ejemplo, en el caso de las Cuevas de Altamira, el artista o artistas combinaron distintos colores, el lavado de partes internas y el grabado o raspado de las figuras, lo que supone una larga y difícil labor. Sin embargo, en paneles como los de la Cueva Clotilde de Santa Isabel (Cantabria) se recurrió a un sencillo y rápido dibujo realizado con carboncillo natural. El hombre paleolítico pinta, graba y esculpe, es decir, usa el color, la línea y el volumen, las únicas posibilidades gráficas que hasta hoy se conocen. Para dibujar y pintar utiliza pigmentos naturales de negro y tonos ocre - del rojo al amarillento - y, disueltos con agua, resinas o grasas, los aplica con los dedos, pieles o pinceles, sirviéndose incluso de conchas a modo de paletas o morteros. Incluso, en algunos casos pudo usar la aerografía (las pinturas de manos en negativo). Estos primeros "frescos" de la Historia están en relación directa con creencias o ritos mágicos en cuyo sistema la representación equivaldría a la creación o apropiación. Para los hombres del Paleolítico Superior, nómadas que no conocían la agricultura ni la domesticación de animales, la fauna que representaban era el símbolo de la supervivencia y sus pinturas, una forma de convocarla. Utilizaban la representación para asegurar la muerte de los animales difíciles de capturar, para precaverse de sus ataques o para favorecer su reproducción. Representar equivalía a crear, la imagen era el animal representado, así que se buscaba la mayor fidelidad posible, de ahí el impresionante naturalismo de las pinturas. Se entiende entonces que una vez que el hombre aprende a recolectar vegetales, luego a cultivarlos y finalmente a domesticar a los animales, se produzca un proceso de esquematización que llevará a la creación de símbolos que son la plasmación de conceptos más allá que de objetos, lo que conlleva una visión más intelectiva y menos vitalista de la realidad. La temática del arte paleolítico se centra en tres focos de inspiración: los animales, las figuras abstractas de significado confuso y la silueta humana. Las imágenes de animales son numerosísimas, por razones ya vistas; son representados con interés individualizador y sin prestar atención a los convencionalismos de tamaño. En algunas ocasiones, se han creado imágenes de animales imaginarios, tales como unicornios o animales compuestos, cuyo significado no deja aún hoy de ser desconcertante. Los signos abstractos son diversos y quizás derivados de símbolos primigenios que se simplifican o complican, siempre manteniendo las formas geométricas. Las siluetas humanas y antropomórficas parecen aludir a la creencia en un mundo supraterreno; pueden ser representaciones de espíritus, benefactores o malignos, pero también de los gurús disfrazados para celebrar ceremonias rituales de caza o reproducción (excepcionales son los ejemplos de las cuevas de Hornos de la Peña y Altamira); es peculiar la escasez de figuras femeninas que, cuando se pintan, se estilizan enormemente hasta parecer signos abstractos. Incluidas en estas representaciones humanas, habría que hablar de las pinturas de manos, calcos en positivo o negativo, de significado confuso pero muy abundantes. Uno de los mayores problemas a los que se enfrenta el estudioso de la pintura y el grabado rupestres es la periodización. Es muy dificultoso determinar el momento exacto en que el hombre empieza a desarrollar su facultad creadora, a buscar plasmar con signos y colores un concepto al que quiere dar una determinada forma material. Como ya se ha visto, parece evidente que el hombre del Paleolítico Medio, el conocido de forma generalizada como hombre de Neandertal o cualquier otro pre - sapiens, tenía capacidad intelectual para reproducir la naturaleza que le rodeaba e incluso para intentar dotar de forma a sus pensamientos. Sin embrago, aunque sí se han encontrado "lápices" de ocre (en Pech - de - l´Aze, del ciclo musteriense), no se puede confirmar el hallazgo de ningún arte pictórico producido con estos instrumentos. Por tanto y hasta el momento, sólo se puede hablar de arte prehistórico a partir de la aparición del Homo sapiens sapiens; con él se abre la Historia del Arte. Muchos han sido los intentos por establecer una evolución del arte rupestre, una Prehistoria del arte rupestre, pero destacan sin duda la fijación de cronologías y estilos realizadas por el abate Breuil y el profesor A. Leroi-Gourhan.Henri Breuil (1887-1961) estableció el primer sistema de clasificación del arte parietal del Paleolítico Superior (30.000-8.000 a.C.) en dos ciclos: el auriñaco - perigordiense (del 30.000 al 20.000) y el solutreo - magdaleniense (del 20.000 al 8.000 a.C).
Por su parte, André Leroi - Gourhan (1911-1986) llevó a cabo una nueva sistematización del arte paleolítico. En Préhistoire de l´Art Occidental (1965) discutía aspectos tan complejos como la cronología, la interpretación, el espacio, los signos, etc… que había establecido H. Breuil. De todos sus planteamientos, es probablemente el relacionado con la evolución artística el que tenga más consistencia. En líneas generales, los "estilos" clasificados por Leroi son: Estilo I (correspondiente al Auriñaciense antiguo; 30.000 - 24.000 a. C.); Estilo II (abarcaría el periodo comprendido entre el Auriñaco - perigordiense y el Solutrense medio; 24.000 - 17.000 a. C.); Estilo III (el Solutrense reciente y el Magdaleniense antiguo; 17.000 - 14.000 a. C.); Estilo IV (del Magdaleniense medio al reciente; 14.000 - 8.000 a. C.).
Los "estilos" de Leroi - Gourhan forman una estructura más completa que los dos "ciclos" de Breuil, pero, en realidad, ambas clasificaciones organizan una secuencia cronológica similar, pudiéndose valorar la segunda como una afirmación y precisión de la primera.
En todo caso, a pesar de los intentos de clasificación a partir de la factura, la temática o la situación geográfica de las pinturas no hay que perder de vista el hecho irrevocable de que desde los más primitivos orígenes del Arte ha habido hábiles y torpes artistas. Así las cosas, la cronología de la pintura paleolítica es aún en la actualidad un problema pendiente de solución.
Desafortunadamente, otros aspectos quizás más complejos, tales como el significado o la finalidad de aquel arte, son también un misterio difícil de resolver.
La enorme duración del arte del Paleolítico Superior se vio truncada con la glaciación Würmiense, que provocaría la lenta emigración del hombre paleolítico hacia el norte de Europa y acabaría con esta cultura. No obstante, no fue sólo la climatología la causante de la desaparición del arte paleolítico; la llegada de grupos humanos del norte de África y del Mediterráneo, con un nuevo sistema de pensamiento y una técnica distinta, determinó su superposición al mundo preexistente.
El actual estudio se va a centrar particularmente en la región costera del Cantábrico español, que tiene un hacinamiento de cavernas con restos de habitabilidad paleolítica en Santander y Asturias. En este amplio territorio se ha encontrado una cantidad excepcional de pinturas pertenecientes a todos los ciclos del periodo Paleolítico Superior, es decir, pinturas que abarcarían cronológicamente desde el 30.000 y el 8.000 a.C., distribuidas en los ciclos Auriñaciense, Solutrense y Magdaleniense.
3- Ciclo Auriñaciense
Según las investigaciones y hallazgos realizados hasta este momento, no se puede afirmar con certeza que el hombre desarrollara un arte rupestre anterior al ciclo auriñaciense. Por lo tanto, éste es estrictamente el nacimiento de la pintura paleolítica.
Se sabe que el artista del periodo auriñaciense pudo disponer de una gama reducida de tonos: de la arcilla, obtenía el rojo y el ocre; del óxido de manganeso de las paredes o del carbón, el negro; y que utilizaba grasas o sangre animal como aglutinante. Estos aspectos serán determinantes para valorar la estética de las pinturas y el grado de naturalismo de las obras.
Las creaciones más antiguas se remontan al 30.000 a.C. De estos momentos, hay trazos realizados con los dedos sobre arcilla blanda - llamados "macarrones", según denominación del abate Breuil - que forman meandros en cuevas como las de Gargas (Aventignan, Hautes - Pyrénées) u Hornos de la Peña (Cantabria). La densidad del conjunto de este tipo de pinturas es tal que provoca una fuerte sensación de horror vacui, acentuada por la diversidad de direcciones y formas, rasgos que se cruzan; no obstante, en muchas de ellas se han podido individualizar siluetas de animales y figuras humanas. En el mismo contexto, como revés y derivación de las estas representaciones, están los dibujos de contorno amarillo o rojo, punteado en ocasiones, realizados con el dedo untado en arcilla.
Las huellas de manos, en negativo o positivo - de época más avanzada -, son también adscribibles en la mayoría de los casos al hombre del auriñaciense, mucho más numerosas en el territorio cantábrico que en el francés e inexistentes en Andalucía. Es un hecho peculiar que estas manos sean en la mayor parte de las ocasiones izquierdas y no derechas. La coloración va del rojo al negro, apareciendo generalmente en la zona más profunda de las cuevas. Las realizaban formando conjunto o pintadas sobre el lomo u otra parte del cuerpo de los animales, lo que podría simbolizar el dominio del cazador sobre su presa. Se les ha supuesto un significado mágico - religioso, en relación con un rito de aprehensión o de ofrenda, aunque bien pudieran ser un símbolo del hombre y expresión de su voluntad, la alusión a la iniciación de adolescentes o representar el culto a los antepasados. Además, en algunas cuevas aparecen manos mutiladas que quizá significasen un intento de precaución ante las congelaciones.
Además de las manos, en muchos lugares se han encontrado diseños en forma de pies o brazos, en ocasiones transformados en extraños signos, que siguen una evolución equivalente aunque son mucho menos numerosos que las manos.
Los artistas del ciclo auriñaciense también realizaban signos claviformes y series de puntos que se prolongaron hasta el ciclo magdaleniense, como los ejemplos de la Cueva de El Buxú, Cangas de Onís (Asturias), descubierta por Vega del Sella en 1916, junto a figuras de caballos, ciervos y bisontes del periodo magdaleniense.
Las pinturas y grabados más importantes, por su calidad y cantidad, que la Prehistoria tradicional ha adscrito al periodo auriñaciense se localizan en su mayoría, como se verá a continuación, en el territorio cantábrico.
En la Cueva Clotilde de Santa Isabel (Cantabria), aparecen unos toros trazados con los dedos, que pudieran ser algunos de los primeros tanteos de esta técnica. Estas pinturas se han datado en este periodo, entre otras razones, porque aparecen con las patas en una perspectiva ciertamente forzada o con tres patas, buscando represent r el movimiento; así mismo, también cuernos y orejas se representan de frente, en un convencionalismo propio de todo el auriñaciense.
La Cueva El Castillo de Puente Viesgo (Cantabria) fue protagonista de una de las primeras y más importantes excavaciones de la prehistoria europea, en la que participaron Hugo Obermaier - dirigiendo el "Institut de Paleontologie Humaine" de París y con patrocinio del Príncipe Alberto I de Mónaco, entre de 1910 a 1914 -, Breuil y Teilhard de Chardin, aunque su descubridor fue Hermilio Alcalde del Río, en 1903.
El nombre de la caverna proviene del lugar en que está enclavada, pues en la cima de la colina existió una pequeña fortaleza y más tarde un santuario, en la actualidad en ruinas, bajo la advocación de "Nuestra Señora del Castillo".
Leroi - Gourhan clasificó los grabados y pinturas en seis "santuarios", realizados entre el ciclo auriñaciense y el magdaleniense. El conjunto de obras representa la secuencia más completa de restos arqueológicos, desde el Paleolítico Inferior a la Edad del Bronce, habiendo aparecido restos medievales en superficie, lo que supone una trayectoria histórica de 1.500 siglos de vida prácticamente ininterrumpida.
Antes de empezar el análisis es necesario tener en cuenta que las excavaciones realizadas en la zona han convertido lo que antes era una pequeña entrada, por la que había que cruzar casi tumbado, en un foso que tiene una profundidad de 18 metros, con un relleno actualmente de casi 2 metros de tierra por encima de la afloración de roca.
Uno de los hallazgos más interesantes, entre las numerosas manos de esta cueva, casi todas de este ciclo y asociadas con figuras arcaicas de bisontes y gran cantidad de signos, es una espléndida huella roja e izquierda en negativo.
En otras partes de la misma caverna, sobre las siluetas manuales, los diseños de animales auriñacienses y los signos abstractos - series de puntos, discos rojos -, hay figuras policromadas realizadas al final del ciclo magdaleniense, que se analizarán más adelante.
Uno de los más fantásticos conjuntos pictóricos, descubierto en 1911 por H. Obermaier, P. Wernert y H. Alcalde del Río, es la Cueva de La Pasiega, (Puente Viesgo, Cantabria). En 1911, mientras se realizaban los trabajos de excavación del Castillo, un operario informó a Obermaier de la existencia de una cueva que se denominaba en la zona La Pasiega y pronto se iniciaron las investigaciones.
La distribución de la caverna es de una gran complejidad, debido a los numeroso recovecos que dificultan enormemente su paso. Es aún hoy un misterio cómo el hombre paleolítico llegó a lugares tan alejados y de tan difícil acceso.
La primitiva entrada, por la que tuvo lugar el descubrimiento de las pinturas, ofrecía enormes dificultades, por ello se abrieron dos nuevas entradas que comunican directamente con las representaciones pictóricas.
El conjunto es un auténtico laberinto de galerías largas, bajas y estrechas con más de 250 pinturas, la mayoría arcaicas. Se trata de toda una espléndida gama de pinturas, solas o combinadas con el grabado, que van desde sencillos diseños de puntos o líneas en rojo y amarillo que forman siluetas de caballos y ciervos a animales - elefantes, toros, bisontes, cabras monteses, gamuzas… - en rojo, marrón o siena. En total: cuarenta y seis caballos, diecisiete bisontes, sesenta y cinco cérvidos, catorce uros, doce cápridos, trece indeterminados, dos antropomorfos, dos manos y más de ochenta signos. Entre todas estas imágenes, destacan una silueta fantástica semihumana y un hermoso y recóndito grupo de 20 signos.
Dada la variedad de representaciones del conjunto, se ha concluido que en la Cueva de la Pasiega podrían identificarse varios santuarios.
El periodo central y final del ciclo auriñaco - perigordiense suponen el paso de los dibujos de contorno punteado en rojo o amarillo a la bicromía y el principio de los contornos negros. Tras los primeros ensayos lineales, en rojo, asociados a siluetas de manos en negativo y positivo, el hombre empieza a dibujar figuras de animales a base de sencillos trazos rojos, gruesos o finos, que se encuentran tanto en Cantabria como en Andalucía, Pirineos o el Lot.
Además, poco a¿+�Ô:‰úKãirán desarrollando las técnicas con tintas planas y trazos difuminados y se llenarán las figuras casi por completo de color.
Los planteamientos básicos del arte rupestre paleolítico quedan definitivamente fijados durante este largo periodo auriñaciense; a partir de entonces, las soluciones serán un permanente desarrollo de las líneas ya firmemente trazadas.
4- Ciclo Solutrense
La cultura solutrense, sea su origen europeo o norteafricano, fue esencialmente lítica, tanto que incluso se ha dudado que tuviera un arte rupestre representativo. Es en este ciclo cuando la talla del utillaje de sílex alcanza la máxima perfección y así, aunque no se han descubierto pinturas parietales, sí se han encontrado numerosas laminillas grabadas o pintadas. No han sido pocos los estudiosos que han atribuido a esta época algunas pinturas de Altamira- según H. Breuil y H. Obermaier -, San Román de Candamo (Asturias), El Castillo o La Pasiega de Puente Viesgo (Cantabria). Uno de los aspectos que ha determinado esta clasificación es el hecho de que a partir de este momento se empieza a utilizar el color negro no sólo para marcar la silueta - hasta ahora se rellenaba la figura con un tono rojizo más claro - sino también para pintar. En este contexto está el caballo central de uno de los conjuntos de La Pasiega (Puente Viesgo, Cantabria), muy parecido a alguna placa pintada de El Parpalló (Valencia). En todo caso, éste es un valiente paso hacia el esfumado y la policromía del ciclo magdaleniense.
No obstante, muy pocos o casi inexistentes son los ejemplos de pinturas rupestres que nadie se haya atrevido a situar en este ciclo. En realidad, parece que cada vez adquiere más peso la teoría de que la cultura solutrense, importada por grupos de origen africano, no permaneció mucho tiempo en la Península Ibérica y fue pronto sustituida por la magdaleniense o aglutinada por la auriñaciense tardía, por lo que los hallazgos pictóricos solutrenses se convierten casi en impensables.
5- Ciclo Magdaleniense
El ciclo magdaleniense es la etapa final del Paleolítico Superior y supone la cima de la pintura rupestre.
Ésta es una cultura de origen europeo que vuelve a la manipulación del hueso nacida en el auriñaciense y se aparta de la industria del sílex lograda en el solutrense.
La evolución técnica y estética se acelera enormemente y es en este sentido más sencillo establecer, siempre con reservas, un desarrollo cronológico y plástico coherente.
De las primeras fases, se han encontrado figuras contorneadas en negro, de notable belleza. Parece ser que en la etapa inmediatamente posterior se rellenan con rayas de grabados o pinturas el interior de las siluetas. Poco a poco la evolución lleva a que el negro invada el interior de las siluetas creando figuras planas sobre las que se crean efectos de luz al proyectarse ésta sobre las irregularidades de la superficie. El avance definitivo es la aparición de la policromía que, aunque provoca la pérdida de la pureza del dibujo, aumenta la expresividad y fuerza de las pinturas. Grabado y pintura se asocian por primera vez para dar los grandes conjuntos polícromos del final del ciclo.
También el arte magdaleniense fue eminentemente animalista; mamíferos, aves, peces y reptiles, al mismo tiempo que elementos vegetales inspiraron a estos artistas, que realizaban sus pinturas en una búsqueda con carácter más o menos realista.
Es en este ciclo, como se ha visto, cuando la policromía hace su aparición.
En 1914 E. Hernández - Pacheco descubrió la Cueva de San Román de Candamo, en Asturias. Se trata de una caverna de aproximadamente sesenta metros de longitud, con amplias salas de estalagmitas y largas galerías.
El conjunto, entre pinturas y grabados, lo forman unas sesenta y cinco figuras que se distribuyen en seis lugares distintos, aunque destacan especialmente las obras del llamado Camarín. El hecho de que sean imágenes superpuestas, en particular cuatro dibujos, ha llevado a los estudiosos a intentar establecer una catalogación cronológica de las distintas fases de su desarrollo, del auriñaciense al magdaleniense, pero la mayoría de las figuras de esta caverna están grabadas, por lo que no es una labor fácil determinar su datación de forma concluyente.
En la parte superior del curioso Camarín destaca una silueta de toro de color rojizo y de trazo fino y continuo que queda parcialmente cubierto por un hermoso diseño de una yegua preñada de color negro y el mismo trazo definido con sus miembros reduplicados, que parecen ser una pretensión de movimiento. Sobre la yegua, se pintó un caballo de color siena y trazos difuminados; además, sobre el negro vientre de ésta, aparece otra cabeza de caballo. En el mismo emplazamiento hay una bellísima representación de un ciervo herido por venablos y un uro de dos metros de longitud. En el muro derecho quedan restos de un bisonte dibujado con una débil línea negra. Quizás más antiguo y sencillo es el conjunto de grabados y pinturas, también en superposición, en la parte superior derecha: imágenes en rojo y línea definida - varios toros diseñados entre puntos -; figuras de rojo suave y rasgo ancho; elegantes figuras sin grabado de color negro - una cierva -; diseños de animales grabados con líneas negras complementarias.
Es indiscutible el carácter mágico del lugar: cada artista, en cada periodo, pintó o grabó las imágenes de los animales objeto de culto.
En la misma región asturiana, que completa el núcleo cantábrico, se encuentra la Cueva de Tito Bustillo o El Ramu (Asturias), una de las consideradas "obras maestras" del arte rupestre. Fue descubierta el 12 de abril de 1968 por un grupo de deportistas, entre los que estaba Celestino Fernández Bustillo, vinculado al de Exploraciones Subterráneas Asturiano (GESA), durante uno de sus descensos por una "chimenea". En realidad el yacimiento lo constituían tres cuevas, pero hasta este momento sólo se conocían dos de ellas: "La Moría" o "Lloseta" y "La Cuevona". La tercera, para sorpresa de todos, es donde se encontraron materiales - arte mueble, pinturas y grabados - adscritos al ciclo magdaleniense medio y superior.
El casual hallazgo fue protagonizado por Tito Bustillo que, por un apagón de su carburo, hubo de reiniciar el encendido en posición enfrentada a la pared. Cuando la llama cobró fuerza estaba a pocos centímetros de la roca e iluminó vivamente una zona en la que, con línea negra y rotunda, alguien había trazado la cabeza de un caballo.
La Cueva de Tito Bustillo está formada por una gran galería de más de 800 metros en forma de Y, con varias ramificaciones. Resultan impresionantes el conjunto de caballos y renos bícromos, la llamada Galería de los caballos de tamaño monumental, sobre la preparación de fondo ocre; los numerosos y dispersos grabados; y, al fondo de la galería más larga, quizás formando otro santuario, las sorprendentes representaciones de signos sexuales femeninos en rojo.
Las pinturas son de una gran fidelidad figurativa. El artista reflejó en ellas los caracteres, las actitudes, las reacciones y, en algún caso, hasta el instante de un gesto expresivo.
En la Caverna de Pindal (Pimiango, Asturias), descubierta por Alcalde del Río en 1908 y posteriormente revisada por F. Jordá y M. Berenguer con algunos hallazgos complementarios, se ha combinado el grabado y la pintura para representar trece bisontes, ocho caballos, dos ciervos, un elefante y un pez a lo largo de una ancha galería de 350 metros de longitud - la mayor concentración se da en el muro de la derecha y ocupa unos 15 metros -. En total, hay cerca de cuarenta representaciones en color rojo o grabadas.
En el panel principal se acumulan diez bisontes, tres caballos y una cierva, signos claviformes, óvalos, bastoncillos y puntos; parece que se ha establecido una asociación entre signos y figuras, de modo que a cada uno de los animales le corresponda una pareja claviforme + puntos, herida + puntos o claviforme + bastoncillos.
En el segundo panel se ha representado una cabeza de caballo, un bisonte, un signo claviforme y una serie de bastoncillos. Justo debajo del bisonte el artista dibujó el extraño pez. A su lado destaca la representación del sencillo y realista elefante - ¿o es acaso un mamut? -, con el corazón visible - para realizar posibles sortilegios -. Casi todos los animales que se representan están mágicamente heridos, como el torpe pero delicado caballo salvaje herido por tres venablos que dejan huellas de sangre (manchas pintadas debajo de la tripa). En la pared izquierda aparecen otras figuras, pero están muy deterioradas y su interpretación es confusa, por lo que se ha pensado que quizá correspondan a un conjunto inconcluso.
En la Cueva del Buxú (Asturias), con una técnica muy parecida a Candamo, se realizaron unos grabados repintados en color negro que representan a unos ciervos superpuestos a otras siluetas equinas. A las figuras de caballos y otros animales finamente grabados y restos de pinturas de color negro se suman diversos signos también grabados, casi siempre de forma cuadrangular. Las semejanzas con Candamo son evidentes (bocas abiertas), pero también las diferencias (aquí las figuras están representadas completamente de perfil).
La Cueva de El Castillo, Puente Viesgo (Cantabria), como ya se ha visto, tiene dibujos y pinturas de todas las épocas del periodo paleolítico superior. Las obras que se han encuadrado en el ciclo magdaleniense - policromadas - se superponen a las más antiguas del auriñaciense.
Destaca el panel de bisontes polícromos - en particular el impresionante ejemplar de tamaño y hechura similares a los ejemplos de Altamira -, que aún muestran enorme belleza pese a haber perdido gran parte de su color. El hecho de encontrar figuras a las que les falta algún rasgo o que se hallan en avanzado estado de desaparición se debe a que están realizadas sobre una piedra blanda propensa a la descomposición, lo que hace que la erosión sea rápida. Entre todas estas siluetas, tiene de particular interés un pequeño e indefenso mamut de color rojo que, como en la representación de la Cueva del Pindal (Pimiango, Asturias), se creyó se tratase de un elefante de piel desnuda.
Son igualmente excepcionales las hermosas ciervas grabadas con técnica de raspado, el llamado Rincón de los Tectiformes, un hombre - bisonte o brujo en bajorrelieve, los espléndidos grabados de ligeras líneas entrecruzadas del magdaleniense final - como un macho cabrío con largo pelaje y retorcida cornamenta -, los numerosos signos, la serie de alineados puntos rojos, etc.
Además, en la Gran Sala, aparecen unas ágiles figuras humanas de un esquematismo muy similar al que aparece en Levante, realizadas únicamente en negro. Son las más recientes e indican un cambio del medio ambiente y en las relaciones sociales. Es necesario especificar que lo que propiamente se denomina antropomorfos son las figuras más naturalistas, realizadas con mayor detallismo, donde la figura humana aparece encubierta por atributos animales, con una clara finalidad mágica; aquí se ha visto una silueta que asemeja un animal con patas de caballo, cabeza de mono y cola deformada. En este sentido, otra interesante imagen es la que representa un bisonte en posición erguida con patas de humano; probablemente su significado haya que ponerlo en relación con la magia simpática que pretende evitar la destrucción de la especie representada; no obstante, otras teorías mantienen la correspondencia de las figuras con un brujo o hechicero, un personaje de gran importancia conocedor de los rituales que favorecían la caza.
El conjunto de dibujos y pinturas de la Cueva de El Castillo de Puente Viesgo (Cantabria)es, sin duda alguna, uno de los más espléndidos de la zona.
ese a que se hayan encontrado pinturas del periodo magdaleniense de calidad indudable, ninguna es sin embargo equiparable al conjunto que, en 1879, descubrió Marcelino Sanz de Sautuola en el techo de la Gruta de Altamira, Santillana del Mar (Cantabria).Este descubrimiento y la valoración de sus pinturas suceden en una época que iniciaba en Europa el interés por el conocimiento del hombre de la Prehistoria. En 1876 Marcelino s. Sautuola visita por primera vez la cueva y la recorre en su totalidad, pero parece que no da ninguna importancia a las interpretaciones abstractas que cubren las paredes, probablemente ni siquiera las supone obra del hombre prehistórico.
Poco tiempo después, las numerosas colecciones de objetos prehistóricos que pudo observar en la Exposición Universal de París de 1878 le llevan a desear visitar de nuevo Altamira. No se sabe el momento exacto de esta segunda visita, pero sí que le acompañaba su hija María, quien descubrió las rojizas manchas que, en forma de extraños animales - bueyes -, cubrían la bóveda de la caverna.
El descubrimiento de Sautuola fue excepcional, pero no sólo por las pinturas, sino también por la novedad de sus planteamientos. Su teoría se basaba en establecer una conexión de las imágenes pictóricas con los restos paleolíticos que aparecían junto a ellas. Para él, los autores eran sin duda los mismos hombres que habían desarrollado el arte mueble, los hombres de la Edad de Piedra. Sautuola proponía así, en un ambiente profundamente marcado por las teorías de Darwin, la presencia antehistórica de un ser dotado de posibilidades artísticas infinitas. Altamira demostró que los grupos humanos habían evolucionado espiritualmente y con independencia, hasta desarrollar creatividad y genio en culturas materialmente iniciales. El artista era, física e intelectualmente, un hombre moderno. Como se verá más adelante, muchas son las razones que llevan a considerar Altamira el conjunto pictórico más excepcional del Paleolítico Superior.
La cronología, aún en discusión, habla de unos veinte mil años para los testimonios más antiguos, del auriñaciense, y unos ocho mil para los más modernos, del magdalaniense final.
La cueva la forman unos 270 metros de galerías más o menos anchas en las que se distribuyen desde las pinturas más primitivas de formas primarias - con afán realista en la representación de animales, pero sólo con ciertas alusiones a la figura humana, resumida en una silueta antropomórfica - a otras formas llenas de fuerza plástica, de enorme realismo y determinantes efectos de claroscuro obtenidos a través de los distintos colores del posterior periodo magdaleniense.
La densa concentración de figuras y la dificultad que tenía el hombre para acceder a ellas indican que se pudo tratar de un posible santuario.
El dibujo y la policromía - amarillos, rojos, negros…- descubren a un artista o artistas con enormes recursos técnicos y grandes capacidades creativas.
La cueva de Altamira, estrictamente, se divide en tres partes: I, próxima a la entrada, a la izquierda, el "Gran Salón de Pinturas" o "Sala de los polícromos"; II, la parte intermedia, que determina un recorrido zigzagueante; y III, el corredor final, con más de 50 metros de longitud. En conjunto, se pueden distinguir fundamentalmente dos series pictóricas: las pinturas polícromas y la Serie Negra. No obstante, siguiendo el recorrido de las salas y pasillos, a uno y otro lado, en los muros y en el techo, se encuentran numerosas muestras de grabado y pintura.
La entrada actual, que permaneció cegada hasta el primer encuentro con la cueva, en 1868, del cazador Modesto Cubillas Pérez, da acceso a un amplio vestíbulo donde debió guarecerse durante muchos siglos el hombre prehistórico. De este vestíbulo se pasa a la gran sala de pinturas; luego, continúa por otras salas y corredores hasta el extremo final, un pasillo de escasos dos metros de anchura. En todos los tramos se encuentran manifestaciones artísticas.
Es gracias a las pinturas que representan grandes bisontes, caballo, jabalíes y una cierva polícromos del "Gran Salón de Pinturas" que ha ido engrosándose la popularidad de Altamira. Casi todas estas pinturas se encuentran en un espacio reducido: un techo de 18 metros de largo por 9 de ancho que desciende hacia el fondo desde una altura de 2 metros a poco más de uno (en la actualidad el piso antiguo está rebajado con objeto de dar paso a la circulación de los visitantes). Es un recinto muy angosto en el que varias generaciones de artistas, aprovechado las irregularidades de la roca, representaron desordenadamente animales, superponiéndolos o dejándolos inconclusos. A pesar de ello, es admirable el sentido instintivo de las proporciones que debió tener el artista o grupo de artistas de Altamira.
En esta magnífica bóveda del "Gran Salón de Pinturas", aprovechando las protuberancias abombadas de las paredes para dar sensación de relieve, el artista grabó con firmeza la silueta de los animales y por último les aplicó la espléndida policromía, predominantemente en amarillo, anaranjado, rojo - gracias a las hematites sacadas del manganeso - y negro - obtenido con carbón y minerales manganésicos -. Como se puede apreciar, el proceso fue enormemente cuidadoso: elegidas las irregularidades de la roca más efectivas, se trazaron los contornos de la figura en rojo o se delinearon con un buril; luego se aplicó el color destacando los detalles más importantes, tales como la cabeza, el hocico, los ojos y las patas; para dar mayor suavidad y relieve, el último paso fue lavar o raspar la roca.
El conjunto lo forma el remolino de una manada de bisontes, jabalíes, caballos y ciervos entre los que es difícil destacar uno sobre los demás.
No obstante, el animal más reproducido es el bisonte: diecinueve grandes ejemplares, en actitudes y formas variadas - reposo, movimiento, perfil, volviendo la cabeza hacia un lado, mostrando las cuatro patas o con cinco, aludiendo al movimiento en potencia (bisonte encogido con la cabeza vuelta pero con la energía contenida del animal que va a embestir)-. Un corpulento bisonte en rojo y negro aparece con grandes bigotes que sombrean el hocico. Es también extraordinaria la pareja, macho y hembra, que dormitan con las cabezas entre las patas delanteras y destacan, rojizos, sobre el fondo mate de la roca. De fuerte realismo es la hembra con el cuello estirado que arquea el espinazo y levanta el rabo en una expresiva llamada al macho. Una cabeza de caballo, pintada sobre una anterior silueta de bisonte, permite apreciar un cuidado estudio anatómico. A su lado, aparece la representación de un bisonte tras la muda, cuando ya ha perdido el abundante pelaje. Otro bisonte aparece sin cabeza, no porque se haya perdido, sino porque nunca se representó, dejando un misterio más sobre su sentido mágico - religioso.
Pero son muchos otros los animales recreados. Al fondo, una cierva polícroma, la mayor figura de la cueva (2,25 metros), prodigio de movimiento contenido y elegancia expresiva, parece enfrentarse a la manada, mugiendo. Con impresionante naturalismo, un enorme ciervo, trazado con firmeza en sus patas y cornamenta, llama a la hembra con mugidos.
Son auténticas "instantáneas" de jabalíes, ciervos, caballos, bisontes.
En la parte intermedia de la cueva está la denominada Serie Negra que formaría, según Leroi - Goruham, un santuario incompleto. En este contexto están los cuatro signos cuadrangulares - parecidos a los de La Pasiega y El Castillo (Asturias) -, las máscaras humanas o el hermoso jabalí, que aparece corriendo tan ágilmente como lo pudiera hacer el original y mostrando sus naturalistas hocico, rabo, pezuñas o pelos de la barba.
A continuación, a lo largo del corredor se descubren varias superficies llenas de "macarrones", cuyo aspecto primitivo está determinado por el tipo de soporte. Estas decoraciones digitales, realizadas por el hombre haciendo correr sus dedos por el barro húmedo adherido a la roca, se han datado - como ya se ha visto - en los primeros momentos de la creación del arte paleolítico, el periodo auriñaciense.
En una zona algo más profunda, los grabados se combinan con las pinturas y es donde se encuentra el ejemplo más moderno de Altamira, el mamut, que parece seguir la fórmula de bisonte + caballo + mamut que se diera en cuevas como la de Rouffignac.
Es evidente que Altamira no es sólo la conocida sala de pinturas, sino un extraordinario conjunto de grabados y pinturas menores repartidos por la mayoría de las salas de la cueva. Miles de años de evolución artística han quedado encerrados y eternizados en la famosa cueva santanderina.
Las múltiples representaciones de animales realizadas por el hombre prehistórico son de una impresionante seriedad, no hay en ellas concesión alguna a lo vulgar y, pese a los ocasionales intentos de captar la movilidad, son imágenes hieráticas, llenas de sentimiento religioso, plenamente clasificables dentro de un arte sacro, el primero, en la historia de la humanidad. Sin embargo, no hay duda de que la finalidad de estas pinturas sigue siendo aún hoy un misterio. Nada, a pesar de las muchas teorías que se han barajado, puede asegurarse en cuanto a las razones que provocaron la pintura rupestre.
La gran calidad del dibujo, el color, el grabado, los volúmenes independientes que raras veces se superponen y aprovechan las deformidades de la roca, la expresividad y capacidad de síntesis inspiraron a Salomon Reinach para calificar la cueva como la "Capilla Sixtina del arte cuaternario".
Con acierto Teillard de Chardin afirmó: "lo que descubrimos verdaderamente (en las cuevas de Altamira) es nuestra propia infancia, nos descubrimos a nosotros mismos, las mismas aspiraciones esenciales en el fondo de las almas".
Las pinturas de la Cueva de Altamira representan el cenit de la cultura paleolítica, que desaparecerá dejando en el aire algunas de las cuestiones más intrigantes de la Historia del Arte.
6- Algunas conclusiones
En los primeros momentos de su estudio, el arte rupestre paleolítico de la zona franco - cantábrica se consideró una expresión puramente ornamental, carente de significados más complejos. Esta simplificada conclusión se obtenía a partir del arte mueble conocido hasta entonces. Poco a poco, el desarrollo del conocimiento de esa época y los descubrimientos que se iban realizando, hacían intuir que detrás de estos inmensos conjuntos existía un enmarañado hilo conductor que relacionaba los objetos representados y su localización.
Era evidente que el hecho de que se pintara un limitado número de especies tenía un significado preciso. Es habitual que las pinturas, dibujos y grabados se encuentren en los lugares más inaccesibles de las cuevas; se multipliquen las asociaciones y los signos enigmáticos; sean frecuentes las figuras intencionadamente incompletas o ambiguas… Todo este complejo sistema en cuevas decoradas que aparentemente no fueron habitadas.
A principios del siglo XX se aplicó al arte paleolítico la teoría funcional de la magia simpática. Ésta se basaba en conceptos que relacionaban la representación de figuras con su influencia mágica sobre los modelos reales. Siguiendo esta pista, se intentaron descubrir ritos y magias en cada aspecto del arte paleolítico, en los fragmentos de objetos decorados y en la representación de animales con flechas clavadas para propiciar su captura. Sin embargo, son muy pocas las figuras de animales paleolíticos que tienen flechas clavadas y muchas las cavernas que no tienen ninguna imagen de este tipo. Además, en muchos casos no hay escenas evidentes de caza y los huesos de animales encontrados en muchas cuevas no guardan relación con las especies pintadas.
Pronto se desarrolló otra teoría, la de la denominada magia de la fertilidad, según la cual la representación de animales garantizaría su reproducción y la consiguiente provisión de alimentos para el futuro. De nuevo, la duda saltaba al ver que en muy pocas representaciones se podía distinguir el género de los animales y que los genitales se mostraban casi siempre de manera discreta.
Parece deducirse que la mayor parte del arte paleolítico y, por tanto también el del territorio franco - cantábrico, no tiene una relación clara con la caza o la reproducción. En la década de 1950 los investigadores franceses Annette Laming - Emperaire y André Leroi - Gourhan coincidieron en considerar que las cuevas no habían sido decoradas al azar, sino de forma sistemática. Se dieron cuenta de que en los diferentes ejemplos de arte rupestre, de composiciones cuidadosamente planificadas dentro de cada cueva, se valoraba a los animales no como retratos sino como símbolos.
Hay ciertas tendencias en la investigación prehistórica que buscan establecer criterios para identificar la obra de artistas individuales. También hay quien ha creído descubrir relaciones entre las paredes más decoradas y la acústica de la cueva, dando a entender que el sonido desempeñó un importante papel en las ceremonias vinculadas al arte rupestre. Otros muchos siguen la línea de la clasificación cronológica para establecer un cuerpo coherente de estudio.
En conclusión, hasta la fecha ninguna interpretación ha podido dar explicación al conjunto del arte paleolítico, un periodo que abarca las dos terceras partes de la Historia del Arte, veinticinco mil años de Historia a lo largo y ancho de la mayor parte de la superficie terrestre.
